游戲藝術(shù)：審視恐怖游戲的未來(lái)可能性

　　特殊的舞臺(tái)環(huán)境

　　恐怖游戲通常會(huì)在一兩個(gè)特別的舞臺(tái)上演出，荒島、地下迷宮、廢棄的醫(yī)院，或是異變后的空間。它們的共同特點(diǎn)在于，對(duì)玩家來(lái)說(shuō)，具有一個(gè)相對(duì)陌生的環(huán)境，有未知部分等待你去探索，而這過(guò)程中還會(huì)繼續(xù)發(fā)生一些脫離日常范圍的變化，哪怕僅是兇殺事件。但更多情況下，游戲的場(chǎng)景并不會(huì)完全脫離現(xiàn)實(shí)，成為徹底幻想出來(lái)的世界，后者很容易趨向荒誕而不是恐怖，你構(gòu)建的場(chǎng)景應(yīng)該讓玩家理解這是哪里，哪怕他們一樣沒(méi)有親身經(jīng)歷，然后在此背景下慢慢引入恐怖內(nèi)容。

　　《寂靜嶺》的前幾作就是一個(gè)很好的例子，隨著游戲進(jìn)展，原本熟悉的場(chǎng)所逐漸產(chǎn)生變化，同時(shí)又不會(huì)徹底脫離現(xiàn)實(shí)，反之如果你上來(lái)就把玩家丟到異界，然后告訴他們這是一個(gè)恐怖世界，這就顯得過(guò)于刻意，等于在接下來(lái)的時(shí)間你必須靠自己全部填滿原本可以由玩家來(lái)補(bǔ)完的內(nèi)容，對(duì)恐怖游戲來(lái)說(shuō)這得不償失。

　　在滿足上述基礎(chǔ)上，接下來(lái)則是對(duì)舞臺(tái)的進(jìn)一步處理，不同作品會(huì)出現(xiàn)分歧，有些會(huì)事先固定好需要的幾個(gè)場(chǎng)所，然后通過(guò)反復(fù)探索來(lái)完善細(xì)節(jié)，有些則反其道而行之，營(yíng)造出貌似開(kāi)闊的環(huán)境，之后限定玩家行動(dòng)來(lái)增加未知。這兩種做法本身并無(wú)一定的優(yōu)劣，但如果你確定你的游戲里玩家操縱的角色能夠自由行動(dòng)，那么就必須準(zhǔn)備好對(duì)應(yīng)的內(nèi)容。

　　這不是說(shuō)要你必須把每款恐怖游戲都做成GTA這樣的沙盒大作，但如果玩家在一個(gè)場(chǎng)景里只能重復(fù)固定的幾個(gè)選擇，他很快就會(huì)脫離游戲的代入感，而單純當(dāng)成一個(gè)過(guò)場(chǎng)——的確出色的臺(tái)詞和動(dòng)畫(huà)可以彌補(bǔ)這些問(wèn)題，一樣能?chē)樀酵婕遥@不是游戲，而我更相信隨著游戲機(jī)能的提升，未來(lái)的恐怖游戲應(yīng)當(dāng)允許玩家選擇多樣化，取代簡(jiǎn)單的文字選項(xiàng)，自由地前往世界的每個(gè)角落。這會(huì)增強(qiáng)玩家心中的真實(shí)世界感，也為恐怖游戲容納更多的可能性。

　　我們很容易總結(jié)出恐怖游戲嚇人的某些模式，推開(kāi)一扇門(mén)后突然出現(xiàn)的怪物，黑暗長(zhǎng)廊里逐漸襲來(lái)的身影，緊追不舍一旦照面就會(huì)BAD END的敵人，抑或只是單純的音效文字變化。比起畫(huà)面上的血腥，這種精神上的暗示更為直接有效，但也僅限于最初幾次，恐怖游戲需要一種預(yù)感，這必須盡可能被拉長(zhǎng)。玩家始終都需要知道，一些可怕的事正等著自己。然而，當(dāng)恐怖的事真正發(fā)生時(shí)，所有的這種緊張感便會(huì)消失。當(dāng)玩家最終看到他們必須面對(duì)或克服的，他們便會(huì)知道某些恐懼只是自己的想象力所創(chuàng)造的。

　　然而，未知本身并非是構(gòu)成恐怖的充分條件，如果已知信息的重要性不足以讓大腦做出任何推測(cè)，那么這些接收到的大量信息沒(méi)有讓我們覺(jué)得面臨時(shí)間壓力(認(rèn)為不緊急)、有風(fēng)險(xiǎn)(認(rèn)為可能遭受損失)和危及人身安全(認(rèn)為是危險(xiǎn)的)，這就是不少游戲以為引入隨機(jī)性可以讓恐怖游戲始終充滿新鮮感，但最終結(jié)果不盡人意的一點(diǎn)。每次走不同的地圖會(huì)出現(xiàn)不同的危機(jī)，這種時(shí)刻接受未知信息，保持高度精神壓力的狀態(tài)反而會(huì)讓玩家感到疲勞或者無(wú)趣。游戲中應(yīng)該總是存在一段輕松或安全的時(shí)期，如果玩家總是被恐懼感轟炸，這和反復(fù)游戲本身是一樣的。